Fragmento de mi tesis doctoral: «Jassans, epílogo del linaje mediterráneo»
Homenaje a Jassans, hoy 24 de julio, el día que cumpliría 79 años.
«Una línea, una zona de color, no es realmente importante porque registre lo que uno ha visto, sino por lo que le llevará a seguir viendo. Siguiendo su lógica a fin de comprobar si es exacta, uno se ve confirmado o refutado en el propio objeto o en su recuerdo. Cada confirmación o cada refutación le aproxima al objeto, hasta que termina, como si dijéramos, dentro de él.» (Berger, 2011: 7)
Otro de los objetivos que persigue este estudio sobre la obra de Jassans, es el de adentrarse en su proceso creativo, desentrañando la peculiaridad de su concepción del arte, lo que nos permitirá comprender de forma plena la calidad e importancia de sus esculturas.
Para Jassans, la Forma es una síntesis que parte de la observación del natural, y cuyo objetivo es la verdad plástica. Conviene diferenciar esta verdad plástica, la verdad natural, ya que, al despojar a la forma de todo aquello superfluo y literario, podemos afrontar el cuerpo humano como mera materia. Parafraseando a Goethe, Jassans afirmaba que: «La matèria tothom és capaç de veure-la, però la substància només la percep aquell que és capaç d’afegir-hi alguna cosa, però la percepció de la forma és un rar privilegi que és donat a molt pocs.» (Fontbona/Solà, 1989: 37)
En el arte clásico las figuras están hechas para la contemplación de la Forma, la cual nos transporta a la contemplación universal del espíritu, aquello a lo que los griegos denominaron sophrosyne, ideal de excelencia y de cordura, el conocimiento a través de la belleza: templanza de proporción, de justa medida, de justo término medio. (Vernant, 1992: 97-98)
No se trata de renunciar a la voluptuosidad de la forma, a su componente corpóreo, sino de exaltarla hacia la trascendencia. Crear desde la naturaleza, no imitándola desde la mimesis, desde la apariencia, sino con la voluntad de transmitir su espíritu a la materia inanimada, transformando las formas naturales en poesía plástica. La anatomía no importa —el modelo no es ni siquiera un tema—, responde a la necesidad de establecer un diálogo entre lo representado y el escultor para desarrollar un pensamiento plástico.
El secreto del ofico del escultor —y podríamos extenderlo a cualquier artista plástico— reside en la capacidad para sumergirse en este dialogo entre lo interior y lo exterior, entre lo concreto y lo universal. Y para ello, según la concepción de Jassans, el dibujo es el método más idóneo —y quizás el único. (Salvadó Jassans, 1983: 11-16)
En una línea de pensamiento similar, John Berger defiende que dibujar es descubrir, y que el artista al mirar un objeto mientras lo está dibujando está diseccionándolo para volverlo a reconstruir en su imaginación. En este proceso el artista establece un dialogo con lo representado. Un proceso de reciprocidad donde la intensidad de la mirada, alcanzado un cierto grado, nos permite percivir una energía que, con igual intensidad, avanza hacía el observador-dibujante desde la apariencia de lo que sea —persona, objeto o paisaje— que esté analizando. (Berger, 2011, 61)
Aunque Berger y Jassans situen el dibujo en la base de cualquier creación artística, el brtánico diferencia entre el dibujo como obra en sí de otras manifestaciones como la pintura o la escultura. Según su criterio el dibujo tiene un carácter más privado, más intimo, y nos muestra más sobre el autor que cuando está pintando o esculpiendo: donde la obra se considera más a acabada, y el espectador se identifica más con la obra que con el autor. Berger identifica el dibujo como una herramienta de deducción, de pensamiento, y por eso la situa en otra esfera de creaciones más complejas, las cuales par él, son ya materializaciones de aquello que se ha intuido en el dibujo. (Ibídem: 8)
La concepción del dibujo de Berger y Jassans son, por tanto, muy próximas, pero en el caso del escultor no se percibe esa diferencia entre la obra escultórica y la obra en papel. Jassans era un dibujante incansable, pero no hacía una diferenciación, como Berger, entre su obra gráfica y sus esculturas. Es evidente que la diferencia en la complejidad técnica que implica el modelado respecto al dibujo sobre papel, se traduce en procesos de trabajo más prolongados en el tiempo —aunque no necesariamente es siempre así—, lo que puede restar el componente de expresión directa e inmediata de unas sensaciones, pero en su conjunto Jassans entiende que, en el acto de modelar, paticipán las mismas energías que en el dibujo, y el proceso de recipococidad entre el artista, el modelo, y la obra transcurre de manera similar en ambos casos.
Tanto es así que, para modelar sus esculturas, Jassans utilizaba el método de los perfiles —el cual ya hemos descrito con anterioridad— dedicándose a “dibujar” sobre el barro recortando las siluetas del modelo en el espacio. Así mientras dibujaba en el papel, Jassans perseguía un doble objetivo, por un lado ejercitar la mirada, pero también calibrar la precisión de su mano, ya que la precisión del trazo, en papel o en barro, con el lápiz de plomo o con el palillo de madera, era la misma.