Itzel

Para empezar el nuevo curso me propongo un reto que me tiene muy ilusionado, hacer un retrato de una niña, de mi sobrina Itzel. Será la primera vez que hago un retrato de alguien tan pequeño —dos añitos tiene la cosita!— y espero que no me quede como un adulto de craneo reducido!!

Para empezar dibujos, dibujos y más dibujos.




Y a empezar a modelar!!



A ver como acaba la cosa

El dibujo académico

Muchos aseguran que no es recomendable aprender a dibujar "copiando" dibujos realizados por otros, basándose en que si el aprendiz se dedica a repetir las formas ya representadas —analizadas e interpretadas— no se enfrentará al verdadero problema del dibujo, esto es, comprender la realidad a través de la plástica. En esta línea se suele argumentar que el que "copia" repite imágenes sin entenderlas consiguiendo, con el tiempo, un resultado —a priori— visualmente atractivo, pero viciado de elementos y recursos que no le son propios y, por tanto, que no se corresponden con su interpretación personal de aquello que dibuja. Se suele compara al que aprende dibujando así con un loro; el ave es capaz de reproducir palabras, incluso frases, pero es evidente que lo hace sin entender realmente las connotaciones de esos sonidos que reproduce.


No obstante, en mi opinión, esto no es siempre así. La copia de dibujos o láminas es un sistema de aprendizaje ampliamente contrastado, principalmente desde que en el siglo XIX Charles Bargue diseñara su famoso método para la academia francesa. Copiar el trabajo de otros puede ser muy provechoso si se realiza correctamente y se entiende que es lo que se está buscando en cada nivel de aprendizaje.

Para los dibujantes más inexpertos es interesante empezar a dibujar a partir de laminas, ya que el trabajo de síntesis nesario para poder acometer el dibujo es más sencillo partiendo de una imagen ya trabajada que no partiendo directamente del natural. Cierto es que hay que tener cuidado en la selección de ejercicios —porque el dibujo es, especialmente en esta etapa, un ejercicio y no conviene pensar que en unas pocas sesiones de trabajo alguien puede hacer grandes dibujos. Los ejemplos a copiar deben corresponderse con el nivel real del aprendiz, ni muy sencillos ni muy complejos, y deben tener estilos variados para evitar la repetición de recursos que puedan acarrear vicios nocivos.



A niveles más avanzados la copia de dibujos o fotografías es también un EJERCICIO muy interesante, remarco la palabra ejercicio porque la copia en estos niveles se debe de considerar de esta manera, al igual que un atleta hace todo tipo de rutinas para mantener un buen estado físico aunque estas no estén directamente relacionadas con su especialidad, un artista debe ir ejercitando su mirada y la "copia" es un buen recurso ya que es muy sencillo contraponer las dos imágenes —la original y la copia— y ver el nivel de parecido. En el caso de las academias de dibujo, este sistema crea un punto de dialogo entre alumno, profesor y dibujo muy interesante, ya que se eliminan cualquier ambigüedad estilística, no es cuestión de si "me gusta" más o menos, sino de la capacidad para acometer un determinado —y concreto— objetivo.





Incluso a niveles profesionales es interesante hacer de tanto en cuanto alguna copia de autores importantes. Como decía Goethe: «aquello que no he dibujado no lo he visto»; y copiando obras de los grandes maestros nos obligamos a mirar y analizar exhaustivamente su obra, entendiendo mucho mejor su manera de pensar —dibujar. De nuevo hay que tener claro que estas copias tiene el valor que tienen, es decir, son aproximaciones a la mirada de los grandes artistas no obras "exponibles".

Dibujo constructivo


Aprender a dibujar es sinónimo de aprender a ver, y para educar nuestra mirada adecuadamente debemos ejercitarla de la manera más diversa posible, igual que si queremos un cuerpo sano debemos llevar una dieta variada, cuando dibujamos debemos afrontar retos diferentes, que tal vez no sean el dibujo más "bonito" de nuestra vida, no importa, lo que interesa es aprender a mirar.


Con esta intención empecé a practicar con el dibujo constructivo —gran descubrimiento de la mano de Ana Golobart— pensando que como escultor está sería una buena manera de afrontar la representación bidimensional. Cierto, este tipo de dibujo te obliga a comprender qué pasa dentro de los contornos de la figura, y requiere un análisis más allá de la proporción y el claroscuro, pero no es necesariamente un dibujo para escultores, es más, creo que es tanto o más útil para pintores que para los escultores. 



En este tipo de dibujo de lo que se trata es de sintetizar y geometrizar al máximo aquello que queremos representar sin perder su aspecto real. De nada serviría abstraer totalmente la forma y reducirla a formas simples, ya que eso nos libera de un análisis real de nuestro referente.



La idea es buscar los planos básicos que componen la forma para crear una sensación de volumen sin necesidad de valorar las luces y las sombras. Descomponiendo la imagen en polígonos simples que recuerdan a los modelos tridimensionales creados por ordenador. 



Escultura y Dibujo

Cada día que pasa me resulta más evidente que dibujar y modelar son la misma cosa. Rebull decía que la escultura era un agujero en el espacio, y Jassans añadía que era un ajuguero DIBUJADO en el espacio. 

Y es que una buena manera de afrontar una escultura es la de dibujar una y otra vez todos los perfiles de una figura que se recorta en el espacio, siendo la superposición de estos perfiles la que acabará configurando nuestra escultura.

Por eso es muy importante para el escultor no dejar nunca de dibujar, ya que el dibujo afila nuestra mirada y nos ayuda a poder entender mejor la naturaleza que queremos representar.


Antes de empezar una escultura es bueno "perder" alguna sesión de modelo haciendo algún dibujo, esto nos ayudará a interiorizar la pose antes de comenzar, y también nos ayudará a elegir posibles variaciones de la posición del cuerpo que sean plásticamente más sugerentes, y también buscar soluciones si la posición no es cómoda para el modelo.


Para captar diferentes expresiones de manera mucho más rápida y ágil que con el barro, comprender que vamos a mirar, o simplemente para practicar con las proporciones.







Los dibujos previos también nos pueden servir de esquema para anotar medidas y poder trabajar cuando no tengamos el modelo delante.






El Modelado-Dibujo



Fragmento de mi tesis doctoral: «Jassans, epílogo del linaje mediterráneo»
Homenaje a Jassans, hoy 24 de julio, el día que cumpliría 79 años.

«Una línea, una zona de color, no es realmente importante porque registre lo que uno ha visto, sino por lo que le llevará a seguir viendo. Siguiendo su lógica a fin de comprobar si es exacta, uno se ve confirmado o refutado en el propio objeto o en su recuerdo. Cada confirmación o cada refutación le aproxima al objeto, hasta que termina, como si dijéramos, dentro de él.» (Berger, 2011: 7)

Otro de los objetivos que persigue este estudio sobre la obra de Jassans, es el de adentrarse en su proceso creativo, desentrañando la peculiaridad de su concepción del arte, lo que nos permitirá comprender de forma plena la calidad e importancia de sus esculturas.
Para Jassans, la Forma es una síntesis que parte de la observación del natural, y cuyo objetivo es la verdad plástica. Conviene diferenciar esta verdad plástica, la verdad natural, ya que, al despojar a la forma de todo aquello superfluo y literario, podemos afrontar el cuerpo humano como mera materia. Parafraseando a Goethe, Jassans afirmaba que: «La matèria tothom és capaç de veure-la, però la substància només la percep aquell que és capaç d’afegir-hi alguna cosa, però la percepció de la forma és un rar privilegi que és donat a molt pocs.» (Fontbona/Solà, 1989: 37)

En el arte clásico las figuras están hechas para la contemplación de la Forma, la cual nos transporta a la contemplación universal del espíritu, aquello a lo que los  griegos denominaron sophrosyne, ideal de excelencia y de cordura, el conocimiento a través de la belleza: templanza de proporción, de justa medida, de justo término medio. (Vernant, 1992: 97-98)

No se trata de renunciar a la voluptuosidad de la forma, a su componente corpóreo, sino de exaltarla hacia la trascendencia. Crear desde la naturaleza, no imitándola desde la mimesis, desde la apariencia, sino con la voluntad de transmitir su espíritu a la materia inanimada, transformando las formas naturales en poesía plástica. La anatomía no importa —el modelo no es ni siquiera un tema—, responde a la necesidad de establecer un diálogo entre lo representado y el escultor para desarrollar un pensamiento plástico.

El secreto del ofico del escultor —y podríamos extenderlo a cualquier artista plástico— reside en la capacidad para sumergirse en este dialogo entre lo interior y lo exterior, entre lo concreto y lo universal. Y para ello, según la concepción de Jassans, el dibujo es el método más idóneo —y quizás el único. (Salvadó Jassans, 1983: 11-16)

En una línea de pensamiento similar, John Berger defiende que dibujar es descubrir, y que el artista al mirar un objeto mientras lo está dibujando está diseccionándolo para volverlo a reconstruir en su imaginación. En este proceso el artista establece un dialogo con lo representado. Un proceso de reciprocidad donde la intensidad de la mirada, alcanzado un cierto grado, nos permite percivir una energía que, con igual intensidad, avanza hacía el observador-dibujante desde la apariencia de lo que sea —persona, objeto o paisaje— que esté analizando. (Berger, 2011, 61)

Aunque Berger y Jassans situen el dibujo en la base de cualquier creación artística, el brtánico diferencia entre el dibujo como obra en sí de otras manifestaciones como la pintura o la escultura. Según su criterio el dibujo tiene un carácter más privado, más intimo, y nos muestra más sobre el autor que cuando está pintando o esculpiendo: donde la obra se considera más a acabada, y el espectador se identifica más con la obra que con el autor. Berger identifica el dibujo como una herramienta de deducción, de pensamiento, y por eso la situa en otra esfera de creaciones más complejas, las cuales par él, son ya materializaciones de aquello que se ha intuido en el dibujo. (Ibídem: 8)

La concepción del dibujo de Berger y Jassans son, por tanto, muy próximas, pero en el caso del escultor no se percibe esa diferencia entre la obra escultórica y la obra en papel. Jassans era un dibujante incansable, pero no hacía una diferenciación, como Berger, entre su obra gráfica y sus esculturas. Es evidente que la diferencia en la complejidad técnica que implica el modelado respecto al dibujo sobre papel, se traduce en procesos de trabajo más prolongados en el tiempo —aunque no necesariamente es siempre así—, lo que puede restar el componente de expresión directa e inmediata de unas sensaciones, pero en su conjunto Jassans entiende que, en el acto de modelar, paticipán las mismas energías que en el dibujo, y el proceso de recipococidad entre el artista, el modelo, y la obra transcurre de manera similar en ambos casos.

Tanto es así que, para modelar sus esculturas, Jassans utilizaba el método de los perfiles —el cual ya hemos descrito con anterioridad— dedicándose a “dibujar” sobre el barro recortando las siluetas del modelo en el espacio. Así mientras dibujaba en el papel, Jassans perseguía un doble objetivo, por un lado ejercitar la mirada, pero también calibrar la precisión de su mano, ya que la precisión del trazo, en papel o en barro, con el lápiz de plomo o con el palillo de madera, era la misma.

J. S. Jassans, epílogo del linaje medierráneo


Hace 10 años que nos dejó Jassans, una década sin el último gran escultor mediterráneo. Para mi Jassans no fue un profesor cualquiera, él me enseño a ver lo que se esconde dentro de la Forma, me inició en la escultura figurativa que va más allá de la figuración, me abrió la puerta a una nueva manera de entender la representación y que con el tiempo acabaría siendo determinante en mi manera de concebir el arte y de como el arte impregna mi modo de vida.





El Dibujo



«Lo que no he dibujado, so lo he visto» (Goethe)
Dibujar es sinónimo de entender, cuando somos capaces de explicar mediante un dibujo un objeto determinado, lo hemos hecho nuestro. Necesariamente para poder representar algo, lo hemos tenido que comprender, a veces esta comprensión se va desarrollando al mismo tiempo que el dibujo.
Del mismo modo, la escultura es dibujo en el espacio, evidentemente con las diferencias que comporta el lenguaje de las dos dimensiones y el de las tres.
En palabras de Rebull: la escultura es un agujero en el espacio, haciendo referencia al espacio, no como algo vacío, sino como una forma en sí misma, siendo el agujero-escultura la forma del espacio. Más tarde Jassans, como discípulo adelantado de Rebull, añadió: la escultura es un agujero dibujado en el espacio. Haciendo hincapié en que: para ser escultura una realidad volumétrica, esta tiene que ser un espacio entendido desde la perspectiva escultura.
Si decíamos anteriormente que el arte reside en la mirada, el dibujo es la concreción de nuestra visión. Es en la acción de dibujar-modelar que el escultor fija sus intuiciones, las define haciéndolas pasar de una idea abstracta a una forma concreta.
Como decía Clarà, es mediante el dibujo concreto y bien construido, que podemos armonizar las tres dimensiones.
La reflexión necesaria para poder levantar nuestro dibujo tridimensional será la que nos hará descubrir la belleza que se esconde dentro de aquello que representamos.
Esta compresión que nos ofrece el arte no es, evidentemente, la misma que persigue la ciencia. El arte busca la identificación con la realidad, y no su explicación.
Y es a través de la belleza que el hombre siente esa afinidad que le une, místicamente, al cosmos.
«El arte es un esfuerzo, titánico, en esta primera visión occidental, por llegar a lo absoluto a través de las cosas del mundo: a través del mármol, a través del bronce, a través del barro, a través de los pinceles […] trabajando la materia, intentar llegar a está plenitud última del Todo. »(Octabi Fullat)